Boris Cappe

Ce que la terre garde : empreinte, disparition et retour du corps

Dans une scène devenue emblématique de L’Empire contre-attaque, Han Solo figé dans la carbonite incarne une suspension entre vie et mort, hors du temps. Cette fiction fait écho à la carbonite moderne, utilisée pour préserver des données : dans les deux cas, il s’agit d’une même promesse — celle de conserver une forme, qu’elle soit biologique ou informationnelle, en la soustrayant aux effets du temps.

C’est à partir de cette tension entre conservation, empreinte et survivance que peuvent se lire les œuvres récentes de Boris Cappe. En s’allongeant sur un rectangle d’agglomérat de terres et de minéraux, l’artiste engage son propre corps dans un processus de fixation. Il ne s’agit plus de modeler la matière, mais de s’y inscrire, d’y déposer une trace directe, presque fossile. Le corps devient surface d’impression, matrice silencieuse, à la fois présente et déjà absente.

Cette démarche s’inscrit dans une histoire de l’art où le corps agit comme médium. Les Anthropométries de Yves Klein, réalisées durant sa période bleue, faisaient déjà du corps un outil pictural, une empreinte vivante appliquée à la surface. Chez Ana Mendieta, le corps s’inscrit dans la terre, se fond dans le paysage, disparaît parfois pour ne subsister que sous forme de trace. Son travail explore une relation intime entre identité et nature, une forme de passage entre présence et effacement, entre l’être et son milieu.

Chez Boris Cappe, cependant, quelque chose se déplace. Là où ses recherches antérieures étaient marquées par la perte, la solitude et des formes d’habitat sans présence humaine explicite — comme suspendues, presque inaccessibles — cette nouvelle série ouvre vers une autre possibilité : celle d’habiter le monde.

Le protocole de travail lui-même est déterminant. L’artiste compose un mélange, à la fois instable et vivant, contenu dans un coffrage, avant d’accueillir le corps de l’artiste, imbibé de barbotine de porcelaine. L’empreinte naît alors d’un impact, d’une pression, inscrivant dans la matière une logique de strates, proche de phénomènes géologiques de compression.

La cuisson vient ensuite transformer cette empreinte : les matières organiques brûlent, allègent la structure, la cendre fusionne avec la terre, les couleurs mutent fixant définitivement ce qui relevait d’un état transitoire. Ce processus confère à l’œuvre une dimension quasi fossile : vestige d’un corps, trace d’un passage, mémoire d’un instant.

Cette trace demeure fragmentaire, ouverte, laissant apparaître des parties du corps sans jamais en restituer pleinement l’image. Elle évoque autant le suaire, la pierre tombale que les empreintes humaines figées lors de catastrophes

Le corps devient image, mais une image trouée, instable, oscillant entre apparition et disparition.

Ce qui affleure ici, pour la première fois, est une dimension autobiographique assumée. Le corps de l’artiste devient mesure de l’œuvre — à la manière du Modulor de Le Corbusier — mais aussi surface d’inscription d’un moment de vie. Ce n’est pas un corps mort, mais un corps suspendu.

La terre est à la fois origine et destination, substance première et force agissante. Elle façonne les formes, mais aussi les existences. En y imprimant son corps, Cappe ne cherche pas à s’y dissoudre, mais à faire corps avec elle — à inscrire son être dans une continuité plus vaste, où l’humain retrouve sa place au sein d’un monde minéral, organique et cosmologique.

Car au-delà de l’empreinte, c’est bien une réflexion sur le passage qui se joue : passage de l’individu sur la terre, passage de la matière d’un état à un autre, passage d’un cycle artistique à un nouveau. À l’échelle du monde, cette inscription devient vertigineuse.

Ainsi, ces œuvres ne figent pas seulement une présence : elles en enregistrent la transformation.

Un instant de vie, saisi dans la terre, non comme une fin, mais comme un commencement.

Nathalie Viot